Klaverprofessor Tor Espen Aspaas (TEA) i samtale med Espen Folmo (EF). Det følgende intervjuet ble gjort på Hotel Bristol i januar 2008, på et tidspunkt hvor Aspaas var den yngste professoren ved Norges musikkhøgskole og Festivaldirektør for egen festival på Røros.
I 2016 ble Aspaas utnevnt til Ridder 1. klasse av Den Kongelige Norske St. Olavs Orden, og her finnes andre sats av hans strålende innspilling av Beethovens op. 111 – en innspilling som for øvrig har en spesiell betydning for meg personlig, da den er dedikert et for tidlig født barn, kalt Jakob:
Lørdag 29. oktober 2022 spilte Aspaas et kronjuvelspekket jubileumsprogram i Universitetets aula; for å feire de 25 årene som har svunnet siden pianist debuterte.
I dag vil antakelig professoren beskrive seg selv som "enestående allminnelig", men la oss her reise tilbake til 2008, og høre hva Aspaas tenkte på den tiden:
– Norsk akademia er det eneste presumptivt intellektuelle miljøet på kloden hvor det er akseptabelt, ja, kult, til og med ønskverdig å ikke vite hvem Arnold Schönberg var. «Tolvtoneteknikk – nei, det har jeg ikke hørt om», smiler sosiologiprofessoren ubeskjemmet og drar til Notodden Bluesfestival for å drikke pils og være kul anti-åndelig superprofessor.” TEA imiterer en typisk norsk intellektuell og hevder at dette bare kan skje i Norge.
TEA (36) stiller det samme spørsmålet samfunnsforskeren og musikkelskeren Edward Said stilte i boka Musikalske betraktninger: «Hvorfor vet Vestens intellektuelle så lite om musikk?».
Aspaas er for tiden den yngste professoren ved Norges musikkhøgskole (NMH). For ti år siden etablerte han den årlige kammermusikkfestivalen på Røros. I tillegg til å være kunstnerisk leder for Vinterfestspillene i Bergstaden er han også leder for konsertutvalget ved NMH, aktiv konsertmusiker og fast akkompagnatør for blant andre Arve Tellefsen og den argentinske sopranen Virginia Tola.
Han er også på andre måter involvert i den internasjonale musikkverdenen: Den britiske pianistinnen Joyce Hatto ga ut en rekke sensasjonelle plater. Hennes innspillinger av Dukas’ samlede klaververker fikk glimrende kritikker verden over. I fjor viste det seg at Hatto i virkeligheten hadde utgitt Aspaas’ Dukas-innspillinger i sitt eget navn. Både VG og Dagbladet hadde store oppslag om denne saken, som da ble kalt tidenes plagiat.
Nå er Aspaas’ neste store CD-utgivelse like rundt hjørnet, og rørosingen fornekter seg ikke: På baksiden av coveret leser vi titlene på fire av de største musikkverker noensinne skrevet. Plata åpner like godt med Beethovens siste klaversonate, opus 111, verket som danner grunnlaget for mye av musikkfilosoferingen i Thomas Manns Doktor Faustus. Deretter går plata over til den andre wienerskolen med verker av Schönberg, Webern og Berg.
Dikotomi og koan
EF: I en samtale med Yisrael Daliot sier Arne Nordheim at han gjerne skulle høre alle verkene sine spilt samtidig, for å se essensen av dem. Det høres jo ut som et prosjekt Nordheim kunne finne på å gjennomføre, men det er jo omtrent det Beethoven gjør i opus 111, verket som åpner din nye plate?
TEA: Plata slippes først om en måneds tid, men faren for at fosteret skal ta skade av for mye ultralyd er vel over nå, så la oss snakke litt om den. Ja, man kan si at Beethoven oppsummerer sine 31 foregående sonater i opus 111. Han koker dem så å si ned til en buljongterning. Enkelte tenkere, for eksempel Thomas Mann, hevder også med tyngde at Beethoven ikke bare oppsummerer sonaten, men transcenderer den. Med sine to satser bryter opus 111 med alle tidligere sonater, og går til yttergrensen av hva en sonate kan romme. Det er som om Beethoven sier ”hit, men ikke lenger”.
EF: Thomas Mann skriver om andre sats i opus 111, ariettaen, at høyre og venstre hånd er uendelig langt fra hverandre, slik at det stakkars motivet svever over en svimlende, gapende avgrunn.
TEA: Ja, det er i det øyeblikket man som musiker svever vektløs mellom alle dikotomier. Denne musikken har ikke egentlig lenger noe med piano, eller noe instrument, å gjøre. Den er hevet over seg selv. Den blir således et zen-koan, en umulig tanke, som får deg til å forstå noe tanken ikke kan tenke seg til. Beethoven måtte hit for å synge det usyngelige, si det usigelige. Mennesket mellom to uendeligheter, det uendelig lille, og det uendelig store. Vi hører også fjerne ekko av hans mest eksistensielle sonater, for eksempel fra The Tempest, i opus 111. På slutten av ariettaen siterer Beethoven til og med hovedtemaet fra sin niende symfoni.
EF: Er du enig i det musikkviteren Charles Rosen skriver om at Beethoven på slutten av livet bare ble mer og mer isolert, til tross for at han var universelt akseptert som datidens største komponist?
TEA: Ja, han var blitt for stor for verden. Hvordan skulle man forholde seg til en komponist ingen kunne ha ambisjoner om å måle seg med, ikke engang han selv? Den eneste som relativt upåvirket av Beethoven drev på med sitt eget, var Chopin. Schumanns sonater og symfonier kollapser under Beethovens vekt. Også den andre wienerskolen tar opp i seg og bruker opus 111 som åndelig speil og inspirasjon. Den 23 år gamle Alban Berg starter sin ensatsige klaversonate, opus 1, med en speiling av temaet fra ariettaen. Dette er også et bilde på hvordan jeg ser på de to wienerskolene, som et speil i speil. Mye av det Beethoven skrev peker framover mot tolvtonemusikken i det som kalles den nye wienerskolen, og kan slik sies å speile seg i framtidens musikk.
EF: Arnold Schönberg, for de fleste mest kjent som skaperen av tolvtonemusikken, ble sterkt motarbeidet i sin samtid. Er du enig med Trond Berg Eriksen i at denne musikken fortsatt er uhørt i modernistisk forstand?
TEA: Schönbergs musikk er nok fortsatt for lite påaktet. Han hevdet selv, med rette, at han ikke var modernist. Hans mål var på ingen måte å sjokkere. Han omtolket og omdefinerte bare tonalitetens gravitasjonsfelt. Han hevdet hele livet at hans viktigste forbilder alltid var Beethoven, Mozart og Bach. For en som forstår verden gjennom musikk er Schönbergs klanglige univers et av de vakreste og faktisk mest romantiske man kan bevege seg i.
EF: Det er jo vanskelig å tenke seg en plate med tyngre musikk enn denne. Er denne plata også rettet mot det Adorno beskriver som postmoderne kulturforbrukere?
TEA: Kunstnerisk affinitet har i dag heldigvis ikke lenger noe med klasseskille å gjøre, men Adorno har nok for så vidt rett i at industrialiseringen av kunsten er en trussel mot en form for åndelighet.
EF: Er det postmoderne modellmennesket, som Hedvig Skonhoft Johannesen karakteriserer slik: «Ho valfartar til Strømstad for å kjøpe flesk og kinaputtar, og drar til Wien for å høyre klassisk musikk og henge på same kafear som Freud og Jung», en trussel for det åndelige i kunsten?
TEA: Det som betyr noe for meg er at denne plata treffer noen dypt, i stedet for mange grunt. Vi er snart syv milliarder på denne planeten, men dersom jeg med min musikk når frem til ett eneste av dem, er det utrolig stort. Jeg tror de fleste kunstverk er heldige dersom de har én eneste ideell tilskuer. I noen tilfeller er ikke en gang skaperen selv det. Alle store kunstverk overgår sin forløser. Jeg er for eksempel ikke så sikker på om Ibsen selv fullt ut forstod dybden i Peer Gynt. Som musiker vil jeg heller ha én tilskuer med et bankende hjerte, enn millioner som ikke bryr seg.
EF: Er plata elitistisk?
TEA: Sann elitisme er å la Beethoven spille deg, sig selv at døde, så å si, slik at man kan høre lydløsheten klinge. Opus 111 tok meg under opptakene, det ble en annerledes innspilling enn jeg hadde planlagt. Jeg tror det er et godt tegn.
EF: Pierre Bourdieu advarer sterkt mot å trekke sammenlikninger på tvers av kulturer og tidsepoker, men likevel: Er det ikke et paradoks at Wien, som var det suverene kulturelle midtpunktet på begynnelsen av 1900-tallet, også var stedet nazismen først festet grep?
TEA: Jo, men det skjedde ikke på grunn av kulturen, snarere på tross av den. Det var vel nettopp en slags antielitetanke som førte til at de etter hvert sterke, jødiske kulturfamiliene ble målskive for ekstremt hat. Mange av tidens største kulturpersonligheter var jo nettopp jøder. Hitler ønsket selv å bli kunstmaler, men fikk det ikke helt til. Ut av middelmådigheten og misunnelsen ble Mein Kampf til. Nazismen var heller et utspring av sjalusi, enn av elitisme.
Elitefrykt
EF: Skal vi tro norske medier, så har det norske folk en enorm frykt for alt som kan forbindes med elite og elitisme. Hvorfor er nordmenn redde for åndelighet og elitisme?
TEA: Jeg tror det fundamentalt skyldes at man frykter at virkeligheten faktisk er virkelig. Det er et behov for å trekke ned alt og alle som tror at virkeligheten har mål og mening, fordi man helst vil tro at den ikke har det. Det å bære rundt på sitt eget lik, som Montaigne uttrykte det, i påvente av en uunngåelig død, i en verden som er inne i mer bibelske tider enn noen gang, er såpass skremmende at man helst vil glemme det. Resultatet er at man flykter til en imaginær overflate og lager verdensproblemer ut av hvilken negldesign som passer til årets Grand Prix-finale.
EF: Espen Ytreberg skrev i Samtiden for fire år siden at det middelkulturelle er opplest og vedtatt i Norge. Han hevder at norske medier har hatt som oppgave å drive folkeopplysning, og at denne skulle være folkelig, ikke elitær. Det er kanskje ikke så rart at Arve Tellefsen stort sett får spørsmål om Rosenborgs kunster når han turnerer media?
TEA: Nettopp. Det er ingenting som er så skremmende som at noen faktisk vet noe, at noen kan noe, som vi andre muligens ikke forstår noe av. Dersom noen skulle finne på å si: «Din virkelighet er virkelig, men Guds virkelighet er virkeligere», ville det være den ultimate trussel.
EF: Likevel har Norge avlet elite på enkelte områder. Vi er for eksempel ikke redde for å være beste nasjon i de olympiske vinterleker. Og vi soler oss uhemmet i glansen av Grieg, Hamsun, Ibsen og Ivo Caprino.
TEA: Ja, vi har dem nå. Men selv om det umulige bare tar litt lengre tid, er det mystiske en evig trussel for våre skall. Da Sven Rygh direktesendt i Først og Sist den femte mai 2005 tilsynelatende bøyde en skje med tankekraft, klarte Skavlan rett og slett ikke å skjule sin irritasjon. Det er annerledes med femmila, den er jordnær og akseptert.
EF: Vil du si at det mystiske er det som er skremmende ved elite? Alle de store greske tenkerne inkludert Platon, Aristoteles og Sokrates var jo med i den elyseiske mysterieskolen, et esoterisk selskap for de innvidde. Det er vel følelsen av rangordningen her, og muligheten for misbruk av denne, som er skremmende? Hitler var jo selv med i en spirituell skole. I Mein Kampf er det bare to ord som står med store bokstaver, navnet Dietrich Eckhardt, som var lederen av den spirituelle Thule-skolen.
TEA: Alt kan misbrukes. Forskjellen ligger i at noen bruker det mystiske for å gjøre seg selv stor, «se hva jeg kan gjøre», mens andre fjerner seg selv i prosessen. Alle virkelig gode musikerne vet at de på sitt beste er fraværende. Det å øve er således en meditasjonsprosess, en øvelse i væren – en øvelse i å la musikken spille deg.
EF: Din kollega, professor Lasse Thoresen, skriver i boka Musikk og mysterium om intervjuet Brahms ga på slutten av livet. Han mener intervjuet er blitt ufortjent lite kjent fordi det ble hemmeligholdt i 75 år etter Brahms død. Brahms forteller i intervjuet at han selv aldri skrev en tone, men at han bare tok imot fra Gud. Er det elitisme?
TEA: Alle disse komponistene har bare tatt imot fra dypere lag i seg selv, eller fra Gud om du vil. Det som er skremmende med dette er den totale blottstillelsen. I Thomas-evangeliet sier Jesus: «Guds rike er inne i dere, og for å komme dit må dere bli som små barn. Dere vil se Guds rike når dere river av dere klærne og tramper på dem som små barn.» Det er det som er skremmende med Brahms, Beethoven og Bach, det er det som er skremmende med virkeligheten: at vi bare må velge å stå nakne i ren væren dersom vi vil skape, eller gjenskape. Det er vel det som er skremmende med livet også, at det er livet som lever oss.
EF: Slik du nå definerer det er elitisme det motsatte av det vi vanligvis forbinder med ordet?
TEA: Ja, på den måten at vi vanligvis forbinder elitisme med at noen vil være bedre enn noen andre.
Vestens kanon
EF: En annen ting som er skremmende ved det mange oppfatter som finkultur er at det er vanskelig å sette seg inn i. I klassisk indisk musikk kan man komme og gå når man vil under en konsert. Man kan med Trond Berg Eriksen si at hele tradisjonen er her og nå, i konsertøyeblikket. Musikken er også i evig tonika, grunntonearten. Den indiske musikken kan slik sett sies å stå mye mer nakent i Edens hage enn den vestlige musikkskulpturen. T.S. Eliot skriver at en vestlig poet må dikte seg inn i hele den foregående tradisjonen. Dette med å påta seg, for dermed å forsøke å dikte seg inn i, hele den foregående tradisjonen, kan i Vesten spores helt tilbake til Aristoteles' tradisjon med retrospektive forord. Også Vergils metonymiske påkallelse av Odysseen og Illiaden i Aeneidens åpningsord, Arma virumque cano, er et godt eksempel på dette. Gjør ikke dette det tungt å sette seg inn i den vestlige kanon?
TEA: Jo, den vestlige kanon er et selvrefererende system, hvor hukommelse er et bærende element. Likevel finner man opp det første skritt på ny hele tiden. I beste fall kan vi som Platons elev Meno komme i skade for å skape sammenhenger vi ikke intenderte, bare fornemmet. I så fall er vi jo enda en gang det levende beviset på at vi er en del av universet – og dermed både dets og vårt eget verktøy som evolusjonens spydspiss.
EF: Har det selvrefererende elementet verdi i seg selv?
TEA: Som Rainer Maria Rilke skriver: «For å kunne skape den perfekte setning, må en forfatter vite absolutt alt, han må ha sett mennesker dø, fødes, han må ha kjent alle livets sider». Men akkurat denne setningen jeg nå sier må likevel være perfekt, for ingenting i universet kan strykes ut; Gud er en kunstner som i likhet med den japanske zen-kunstner maler verden med så få strøk som mulig, ergo er også akkurat denne setningen perfekt.
EF: Ja, men når man lager musikk som lag på lag referer til seg selv, har det da en verdi i seg selv? Wittgenstein sier at vi ikke kaller det å stave ordet stave for andregradsstaving. Aristoteles sier at den som finner en andregradstanke, altså en tanke som reflekterer over seg selv, har funnet Gud. Når det gylne snitt, temaer spilt baklengs og sitater av andres og egne verker finnes i hver linje og på hver side i for eksempel mange av Beethovens sonater, har da disse selvreferansene verdi i seg selv? Eller er det som å forsøke å forklare hvorfor en blomst er vakker ut fra fibonaccitallene? Kan man forstå dybden i disse referansene uten å vite at man gjør det?
TEA: Hos Bach finner man bokstavelig talt det man leter etter. Man kan finne det gylne snitt, fibonaccitall, temaer spilt baklengs, speilvendt og matematiske sammenhenger mer komplekse enn matematikere har oppdaget til nå. Et eksempel på dette er den siste fugen i Die Kunst der Fuge, hvor Bach lar de tre stemmene blande seg med en fjerde, uhørlig stemme, som er selve Die Kunst der Fuge-temaet. Dette er avansert, men man vil ane skjønnheten i dette selv om man ikke rasjonelt kan forklare det. Et eksempel på dette er når man ikke vet om man husker noe eller ikke. Eller de gangene man husker noe på samme måte som når man etter en drøm bare sitter igjen med det emosjonelle avtrykket av å ha lyttet til himmelsk musikk. Man vet ikke om man faktisk har hørt musikken, eller om man bare har opplevd gleden man ville følt dersom man hadde hørt den. Rilke skrev: «Kanskje er det å skape ikke annet enn å erindre dypt.»
EF: Det høres ut som du beskriver en slags platonisme hvor den evige ideen ligger bak verkets struktur og skinner gjennom dets former?
TEA: Ja. Tenk bare på det faktum at vi etter å ha sett ett eneste verk av en kunstner straks kan gjenkjenne andre av hans verker.
EF: Men noen av disse referansene er jo på mange måter svært private. Dante mente det helligste av alle tall var 27. Derfor forlater jeg-fortelleren tid og rom i linje hundre i Paradisets sang nummer 27. Hvordan nærmer man seg disse verkene, disse ideene?
TEA: Jeg mener det generelt tar like lang tid å sette seg inn i et verk som det tok å skape det. Ethvert kunstverk er sin egen metode, sin egen teori. Å oppdage alle referansene hos Dante var vanskelig allerede da Den guddommelige komedie kom ut første gang, i dag er det en livsoppgave. Ethvert sant kunstverk ber deg bli dets ideelle tilskuer, ber deg kle av deg fordommene og trampe på dem som små barn. Igjen, som Rilke skrev: «Works of art are of an infinite solitude, and no means of approach is so useless as criticism. Only love can touch and hold them and be fair to them.» Skjønnhet er når det observerte og den som observerer smelter sammen, når den som lytter er musikken.
En brennende busk i virkelighetsørkenen
EF: Mener du dermed at det Gurdjieff kalte objektiv kunst finnes? Kunst som er objektivt bra?
TEA: Ja, forutsatt at man følger en bestemt metode for å tilegne seg kunstverket. Kritikken mot humanvitenskapene som uvitenskapelig har tradisjonelt sett nettopp vært begrunnet med at humaniora bedriver fortolkning, noe som i naturvitenskapens øyne betyr subjektivitet, og følgelig uvitenskapelighet. Men også empirisk, såkalt objektiv, naturvitenskap må bedrive fortolkning for å komme frem til sine hypoteser. Det er for eksempel fortsatt ingen som har observert strengene i moderne strengteori, som enkelte fysikere antar er kjernen i all materie. Dette er en hypotese, en forståelse enkelte forskere har kommet frem til ved å fortolke forklaringene. Med basis i Kants tredelte kritikk kan vi dermed hevde at det finnes gode og dårlige vitenskapelige fortolkninger både av universets materielle opphav og av Shakespeares Hamlet. Den vitenskapelige metoden består altså av en prosedyre som kan etterprøves og gjentas for å finne ut om en fortolkning er god eller dårlig.
EF: Ken Wilber skriver at overflater er noe alle kan se, men at dybder må fortolkes. I dag kan man faktisk ta med seg en kunstramme hvor som helst, ramme inn noe og kalle det kunst. Du kan henge opp en ramme på Karl Johan og hevde at det er kunst. I den andre ytterenden av skalaen har vi kanskje Finnegans Wake av James Joyce. En bok som er så selvreflektert at den nesten er uleselig. I Matrix-filmene plukker Wachowski-brødrene opp tråden fra Baudrillard, og bruker konseptet om en virkelighet som er blitt som en ørken fordi vi ikke lenger ser den, men bare representasjonene av den. Er ikke begge disse kunsteksemplene ørkenspredere i Baudrillards betydning?
TEA: Dersom man vil kalle et kumlokk, eller et pissoar for den saks skyld, for et kunstverk, er det vel bare et desperat forsøk på å lede oss ut av virkelighetsørkenen. Problemet er bare at denne formen for kunst slukner og mister sin verdi like raskt som en avis. Det var selvfølgelig et genialt kunstverk da John Cage skrev verket 4'33" hvor pianisten kommer inn på podiet og sitter stille i fire minutter og trettitre sekunder. Men når det er gjort, så er det gjort. Brian Eno har senere laget musikk som inkluderer lydene i rommet der musikken blir spilt av, en slags halvkomponert form, noe han mente ville gi musikken et langt her og stort nå.
EF: Muligens et forsøk på å si noe om den evige tilkoblingen som for eksempel mediedekningen av Irak-krigene var et eksempel på?
TEA: Ja, tidens kammertone er øredøvende.
EF: Det virker som om det blir vanskeligere og vanskeligere å finne noe man som Wittgenstein i slutten av sin Tractatus finner verdig å tie om? Martha Nordheim refererer til den brennende busken Moses møter i ørkenen, og skriver at man må hvile i sin identitet for å svare som Gud: «Jeg er at jeg er». Hvordan knytter du støyen fra alle klassiske innspillinger, som konkurrerer på markedet, til ørkenspredningen?
TEA: Den beste musikken jeg kjenner til er mer beslektet med stillhet enn med klang. Alle innspillingene kan føre til at verkene blir utbrent, at deres funksjon som fakler i ørkenen opphører fordi det er knyttet for mange tanker og tolkninger til dem. Et problem i pianoverdenen er at det på mange måter blir mindre og mindre rom for å fortolke et verk slik man vil. Til og med pianoprodusentene, altså for eksempel Steinway, har bestemt seg for hvordan et flygel skal klinge. Det ødelegger variasjonen. Men det vil alltid være mulig å legge ny ved på bålet og få klanggnister til sprake fra notene som for første gang. For meg er det å gjøre en innspilling en måte å legge et verk bak meg på, å legge det i en tankebeholder, slik professor Dumbledore gjør i Harry Potter-bøkene.
Kunsten gjenskapes kun
EF: Når du spiller inn verker for å kunne legge dem bak deg, og du sier at det å forstå verkene handler om å se gjennom dem, er det ikke da paradoksalt at vi har slept med oss et fjell bøker fra Platons tid frem til i dag? Dersom vi hadde forstått det som stod der hadde vi kanskje ikke trengt å slepe dem med oss inn i fremtiden?
TEA: Jo, men slik er også menneskets DNA. Vi har med oss alle forfedrene våre i hver celle i kroppen. Dante behandler jo også litterære skikkelser, for eksempel Odyssevs, som reelle personer.
EF: Harold Bloom skriver at Shakespeare leser oss dypere enn vi leser ham, enig?
TEA: Ja, all stor kunst er et tidløst speil for det dypeste i oss.
EF: Litteraturkritikeren Northrop Frye skriver i sin Blake-analyse at alle verkene til en forfatter må sees som en helhet, at de alle er deler, streker, i et stort verdensbilde han tegner. Dersom alt dreier seg om væren, hvorfor trenger forfatteren å tegne opp et verdensbilde for oss?
TEA: Jo, til syvende og sist handler alt om væren. Men væren bruker tid på å se seg selv. Dette er det ultimate paradokset. Mennesket er evolvert natur som ser på seg selv. Høyere væren er ikke en stillstand. Universet er i evig forandring, det er kunsten også. Alt er i evig skapelse, alt gjenfødes hele tiden, også kunsten. Dette er kunstens væren i Heideggers og Parmenides’ betydning. Aboriginernes musikk er på en måte i evig væren. Imidlertid er struktur og håndverksferdighet like viktige for evolusjon i tid. Inspirasjon uten håndverksferdighet gir ikke resultater med varig verdi. Kunstrammen som kan plasseres hvor som helst er jo et godt eksempel på dette. Denne formen for kunst er datostemplet.
